继去年获得郁达夫小说奖（短篇小说）之后，我市青年作家东君的短篇小说集《恍兮惚兮》日前由浙江文艺出版社推出。这部集子收录小说十四篇，基本囊括了他近十年来创作的重要短篇小说，也展现了他风格嬗变的轨迹。早期作品《鼻子考》《昆虫记》等实验性较强，富有思辨色彩，后来的作品则直奔幽玄一路，如《拳师之师》《听洪素手弹琴》等作品汲取了中国文言小说省净、简练的特点。同时，他还创造性地使用了一些不隔的方言，文白相间，庄谐杂糅，在语言上做了减法，在意味上做了加法，收到了以一当十、以白当黑的奇特效果。
很多东西要拒绝融化
在《恍兮惚兮》中，东君自己特别喜欢的是《苏静安教授晚年谈话录》《我能跟你谈谈吗？》《黑白业》《先生与小姐》以及早期的《昆虫记》。而《听洪素手弹琴》这部因获得郁达夫小说奖而广为人知的小说，东君说，在他的短篇中其实代表冲淡那一路，相比其他作品，这部小说可能更容易让人读得懂一些。
《听洪素手弹琴》讲述的是一个很凄美的关于艺术在当代社会艰难处境的故事。小说中一个叫洪素手的女孩，在演奏古琴上有极高的造诣。她不愿为大款唐老板演奏，引发冲突，离开老师顾樵教琴的山馆，来到上海，并与民工小瞿结婚，小瞿为谋生去做“蜘蛛人”，后来坠楼而死，洪素手最后也不知所终。
东君说：“艺术就应该保持独立性，作家也一样。”这篇小说的结尾是开放性的，洪素手最后不知所终，曾有编辑要求把这个结尾修改一下，但他没有改。这样的结尾，他是借鉴美国著名作家卡佛的写法，并称为“卡佛式结尾”，好像一根琴弦突然断了。
“如果你仔细读，还可以看出小说受到老庄思想的影响。”他说。
在这篇小说中，唐书记和唐老板一个是官，一个是商，唐书记听琴是把它当作医疗保健用品，唐老板听琴是把它当玩偶，他们从表面上看是在“养活”艺术，其实是在摧毁艺术。正像当今社会有人把艺术家当成门下的清客，有人把艺术当作牟利的“股票”一样。《听洪素手弹琴》看似冲淡，其实内在的意蕴却相当尖锐。
东君说：“现在很多东西都被市场化了，但是有很多东西要拒绝融化。现在的社会，很多的东西都被同化掉，能够坚持的已经很少了。在这篇小说中，洪素手只是一个符号，她可以是一个琴人，也可以是一个作家、书法家，也可以是诗人、画家，在这个时代他们要坚持一些东西已经很困难了。琴者情也，这篇小说也有温暖的东西在，里面有父女之情、夫妻之情和兄弟、师徒之情，洪素手的父亲去世时，不让她去看他，表面上看起来很冷酷，其实内在是温暖的。”
《苏静安教授晚年谈话录》写的是一个著名的学者苏静安，在现实生活和精神世界中建立起庞大而稳固的“秩序”，晚年却走向了崩溃，最后成为一个精神病人。原因是他老婆的另投怀抱，而他老婆另投怀抱的原因又是贪图苏静安同门师兄王致庸的遗产。国学大师苏静安的“梅竹双清阁”，象征着他高雅的精神世界，而这个精神世界在金钱和欲望冲击下，却是那么的不堪一击。
“东君式”跨文体写作
东君的不少小说题目都比较有意思，也可以说是比较怪异，除了前面提到的几篇，还有如《范老师，还带我们去坐火车吗》《苏教授，我能跟你谈谈吗》《官打捉贼》《回煞》《鼻子考》《张生是一条鱼》等。
东君说，这是他有意识这样做的，不少文学评论家也都注意到他的这种“跨文体写作”倾向。他认为，小说可以用到任何领域，任何领域小说的触角都能伸进去。
他举了个例子说，其实古人对小说的定义是开放的，明代胡应麟对小说的定义：一是志怪，如《搜神》；二是传奇，如《霍小玉传》之类；三是杂录，如《世说新语》之类；四是丛谈，如《容斋随笔》之类；五是辨订，如《辨疑》之类；最后是箴规，如《朱子家训》之类。而国外对小说的理解也是很宽泛的。
前不久他在《人民文学》发表一部中篇小说《苏薏园先生年谱》。东君说，年谱是一种干巴巴的东西，他就是要把这一概念颠覆了。
东君是一个在写作上自我要求很严格的人，曾经自嘲说有写作的“洁癖”。如他的小说对社会的某些现象通常不会直接去描述，但有些人被写得越好就越能见出其骨子里的虚伪性，中篇小说《子虚先生在乌有乡》，里面的“姚老板”貌似在做善事，改善农民生活，实则是在破坏农村的旧有格局。而在《听洪素手弹琴》中，唐书记听琴的行为也是以热心艺术之名在强奸艺术。
此外，他的短篇小说篇幅都近于中篇。他说，这与写作者的心理尺度有关，就像有些人开车喜欢六十码，有些人却要飚到一百二十码。但这有时也会带来麻烦，不久前一位翻译家翻译他的《黑白业》在《人民文学》的海外版发表，要求小说从一万五压缩到一万三字左右，他只好忍痛割爱。
和多数小说家只写小说，或偶尔写点散文不同，东君平时诗和散文也常写，因此他的小说中语言犹见功力。东君说，温州一些方言是很有意思的，譬如“佛”，有月光佛、石头佛，甚至还有鼻涕佛。鼻涕佛是什么意思呢？以前在乡下若有小孩常常流鼻涕，大家就叫他鼻涕佛。后来他想到，其实这“佛”是持久、久远的意思。还有温州人常见的“阿渠”，他在《听洪素手弹琴》也用到，在温州方言中这是个人称代词，但不确定指向谁，如果只有你在场，那就指向你，我认为这是温州方言中的“第四人称”。
东君觉得这些方言词汇能激发他的思维：“我的写作从广义上说还是普通话写作，但并不是纯粹的普通话写作，我们是南方人，如果纯粹用普通话写作，思维就会被北方的语言带走。”
“东南西北”转上一圈
东君认为，自西风东渐之后，中国传统小说的观念受到了挑战，而现代小说的观念基本上就是西方的；原来的小说家就像上帝，采用的是全知全能的视角。后来则采用一种冷静的“客观叙述”。
他说，从格里耶以及众多西方小说家的作品中他感受到了一种“他者”的叙述口吻，这是一个很重要的变化；还有一点变化是，传统小说的优势与侧重点是“说”，现代小说的优势与侧重点则是“小”；当然，这是相对而言的；作家格局大了，小说再怎么往小里写都是伟大的作品，《红楼梦》既能“小”，也能“说”，所以它对现代作家来说，仍具有可以挖掘的意义。
现代小说发展到现在，什么技法、什么流派都玩过了。那么，小说是否走到了尽头？这又是他经常思考的一个问题。为此，他打算在文学这个领域内把东、南、西、北，都转上一圈。
“所谓东，即东方精神。这种精神，难以表述，只能感受。从小说形态来看，东西方有别，东方的美学形态是注重含蓄、简约的。所以，西方作家认为东方作家其实最适合写短篇小说。在诗歌方面，中国历来是多短诗，少有长诗。但中国人恰恰是以少少许胜多多许。”他说，东方的文字之美，东方的精神，有很多让人深味的地方。
所谓西，即西方现代派。东君认为，日本与韩国的现代文学起步时间早于中国。鲁迅年龄大于芥川龙之介，但创作小说的时间则要晚于芥川。再进一步说，芥川还不算日本现代小说的先驱人物，之前已有夏目漱石与谷崎润一郎等大师级作家出现。但到上世纪二三十年代，我国的现代小说与日本的差距就越来越小了。
所谓南，在东君眼里即是南方叙述。有人说他的小说创作是典型的南方写作。东君说，这个他自己也承认。他认为，南方作家应该有南方作家的气质，同样是汉语写作，在用字、语调等方面，南北作家存在不同之处是不足为怪的。
所谓北，即北方话，亦即普通话。东君认为，1949年以后，普通话写作覆盖了（古代）文言与（南方）方言；汉语字典里多北方方言，体现了一种词汇的单一性；直到现在南方作家的北方腔仍未消除，很多学生的发音方式就好像都是一个模式里出来的，有些作家的发声方式也如此。“他们的写作受到了一种规范的普通话的影响，已丧失了很多与生俱来的东西。这是很值得我们警惕与忧虑的。”他说。
在东君的心中，他所追求的一种理想的小说境界是这样的：在北方语系（普通话）写作之外，不失南方叙述的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素。
